MASACCIO
CAPILLA BRANCACCI
En 1424, Masaccio y Masolino comenzaron la decoración de la Capilla
Brancacci, en el transepto de la iglesia de Santa María del Carmine. La capilla había
sido construida de acuerdo con las disposiciones testamentarias de Pietro
Brancacci, pero fue Felice Brancacci, próspero
mercader en sedas
que había desempeñados varios cargos políticos importantes en Florencia, quien
encomendó la decoración de la capilla a Masaccio y Masolino. Los dos pintores
trabajaron de forma perfectamente coordinada: ambos trabajaron en las dos
paredes de la capilla, y dieron una gran unidad a la composición, gracias al
empleo de una misma gama cromática, y de un único punto de vista (el de un
espectador situado en el centro de la capilla). Cuando Masolino marchó a Hungría, en
septiembre de 1425,
Masaccio continuó trabajando en solitario. Más adelante, tras la partida a Roma y posterior muerte
de Masaccio, el trabajo quedó interrumpido. En 1436 Felice Brancacci
fue desterrado de Florencia al subir al poder la familia Médici. La
decoración de la capilla sólo fue terminada en 1481 por Filippino
Lippi. Entre 1746 y 1748 se realizaron importantes transformaciones en la
capilla, y en 1781 sufrió importantes deterioros a causa de un incendio que
ennegreció los frescos. Fueron restaurados en 1988, volviéndose
al color original.
Los frescos se distribuyen en dos niveles horizontales a
lo largo de las dos paredes de la capilla Se sigue el esquema característico de
la pintura florentina al fresco, consistente en ordenar las composiciones como si
fuesen cuadros colocados en el muro, y, para destacar esta idea, cada escena
está enmarcada por pilares clásicos y capiteles
corintios pintados.
El tema principal de los frescos es la historia de la
vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del
mar, y hay también algunas referencias al Génesis, concretamente a la historia
de Adán y Eva. El programa
iconográfico se ha interpretado en relación con la personalidad del comitente:
Felice Brancacci había sido uno de los primeros cónsules del mar de Florencia
en 1421, y entre 1422 y 1423 fue embajador en El Cairo.
LA TRINIDAD
Entre 1426 y 1428 Masaccio realizó el fresco de la
Trinidad en uno de los muros laterales de la iglesia florentina de Santa Maria
Novella. En este mural se hace uso por primera vez de la teoría de la
perspectiva. La pintura representa el dogma de la Trinidad, en en el marco de
una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio
cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su
vez por pilastras que sostienen un entablamento. En el centro se encuentra
Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre —única figura que escapa a las
leyes de la perspectiva, en tanto que ser incomensurable—; bajo la cruz se
encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista. Más abajo están los dos
comitentes, identificados recientemente como Berto di Bartolomeo del Banderaio
y su esposa Sandra, quienes asisten arrodillados a la escena sacra. Por debajo
de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol
bajo el cual se ve un esqueleto yacente al que acompaña la inscripción: «Ya fui
antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis vosotros mañana» («Io
fu già quel che voi sete: e quel chi son voi ancor sarete»).
La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente,
como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la
muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los
donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención
(Cristo crucificado). El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la
composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace parecer que
el muro está efectivamente perforado.
POLÍPTICO DE PISA
El 19 de febrero de 1426 inicia Masaccio el políptico
para la capilla del notario ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto
en la iglesia de Santa Maria del Carmine, en Pisa. El políptico constaba de 19
tablas. Junto a rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro, la principal
novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la
composición resultase unitaria. En el siglo XVIII, el políptico fue
desmembrado: las 11 piezas que han sido recuperadas se conservan actualmente en
5 museos distintos. Las más importantes son las siguientes:
Virgen en trono
con el Niño y cuatro ángeles, (Londres, National Gallery).
Crucifixión
(Museo de Capodimonte de Nápoles): esta tabla ocupaba la parte superior central
del políptico, por encima de la Virgen en trono. Representa la escena de la
crucifixión de Jesús, tal y como es referida en el Evangelio de Juan (Juan
19:26-27, con la Virgen a la derecha de Cristo y San Juan a su izquierda. La
figura suplicante a los pies de la Cruz representa a María Magdalena, y varios
autores creen que fue añadida posteriormente. Presenta todavía rasgos arcaicos,
relacionados con el gótico internacional, como el fondo de oro. Como la tabla
estaba destinada a ocupar un lugar muy elevado como remate central del retablo,
la figura de Cristo fue pintada de forma que se corrigiesen las alteraciones
ópticas que se producirían al quedar la obra tan alta en relación con el
espectador.
La Adoración de
los Reyes Magos (Berlín, Staalitche Museen): es la tabla central de la predela
del Políptico, y la única en que no se utiliza el fondo de oro. Vasari comentó
sobre esta obra: «en esta parte hay algunos caballos, tomados del natural, tan
bellos que no puede pedirse más, y los hombres de la corte de los tres Reyes
están vestidos con diversos atuendos que se usaban en aquellos tiempos». La
crítica actual ha destacado que el centro de atención del cuadro se desplaza de
la escena sacra al cortejo profano. Según algunos autores, el palafrenero que
asoma entre los hocicos de dos caballos puede ser un autorretrato del pintor.
PAOLO ECCELLO
El Monumento
Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood es un fresco de Paolo
Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436
por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del
fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado
mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de
la perspectiva en el arte.
El fresco suele ser citado como una forma de
"propaganda florentina" por la apropiación de soldados extranjeros
como héroes florentinos. Esto implicó la promesa de los otros condotiero a
conseguir un potencial premio por servir a Florencia. El fresco también ha sido
interpretado como un producto de competición interna política entre los Albizzi
y los Médici, familias del Renacimiento florentino.
El fresco es el trabajo más antiguo que se puede
adjudicar a Uccello, desde el conocimiento relativo de su carrera comparando
los períodos previos a esta creación y a los posteriores. El fresco fue
restaurado (una vez por Lorenzo de Credi, quién añadió el marco).
Batalla de san romano
Se representa, en cada una de las tres tablas, tres
momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano,
cerca de Lucca, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos,
guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino da
Cotignola.
Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de
pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de
Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en
la apertura de hostilidades con Siena.
Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La
tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el
área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la
batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia.
Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.
Actualmente se conservan por separado en tres de los
museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en
Wikicommons:
Nicolás de
Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei
fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el
título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm
de alto y 317 cm de ancho.
Intervención
decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o
Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento
decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da
Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del
Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La
Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
. Nicolás
Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de san
Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda (Disarcionamento di
Bernardino della Ciarda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra
en la Galería Uffizi, Florencia.
La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery
de Londres, representando el inicio de las hostilidades, con Niccolò da
Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El contraataque por parte de
Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este ciclo histórico. La
tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la
derrota de los sieneses: Bernardino della Ciarda, líder del ejército sienés,
resulta descabalgado.
FRA ANGELICO
La Anunciación
Tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, mostrando la escena en un pórtico de mármol
abierto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo
de Fray Angélico con arcos de medio
punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de
color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del
pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del
pórtico hay un cubículo con un banco.
El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la
derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del
libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel,
son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La
Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está
vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que
cae en grandes pliegues hasta los pies.
Se encuentra en un jardín, hortus conclusus,
representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las
manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la
derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay
delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación
con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva,
en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento.
Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los
primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de
ellos que abandonan el Paraíso.
El cuadro se completa con una predela en la que se narran
escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde
se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios,
Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.
La Virgen de la Humildad
Pintado ya en plena madurez del artista entre el 1433 y
1435, y expuesto actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, cedido
en depósito por el Museo Thyssen-Bornemisza, con sede en Madrid. Esta pintura
perteneció anteriormente a la colección del rey Leopoldo I de Bélgica y pasó
más tarde a una colección particular de Nueva York.1
En la presente obra, aparece la Virgen María sentada con
el Niño, que está de pie, sobre su regazo. La Virgen viste un manto azul con
bordes dorados y una túnica roja. Sobre su cabeza ostenta una aureola con la
siguiente inscripción:«AVE MARÍA GRATIA PLENA». En la mano derecha sostiene una
jarra con una rosa y una azucena, y con la izquierda sujeta al Niño con ternura
y delicadeza.
El Niño viste una túnica rosa con un cinturón azul claro.
Sobre su cabeza ostenta también una aureola. Está haciendo entrega a su madre de
una azucena, símbolo que alude a la pureza. Tres ángeles sujetan un cortinaje
dorado y decorado con cenefas negras a modo de baldaquino, mientras otros dos,
se encuentran sentados a los pies de la Virgen y el Niño y tocan unos
instrumentos musicales. Uno de ellos toca el órgano, mientras el otro toca el
laúd. Fra Angelico utiliza el dorado profusamente en esta obra, que la dota de
mayor carácter divino y nos muestra a una Virgen joven e inocente. Su rostro
conserva todavía un cierto hieratismo propio de la tradición medieval. Las
representaciones de las Vírgenes con Niño fueron muy frecuentes a partir del
siglo XIII y han perdurado hasta el siglo XX
La Virgen de la Granada:
Están presentes los atributos típicos de la Virgen: las
rosas y los lirios. Aquí, el Niño y la madre sostienen una granada abierta,
símbolo de plenitud espiritual; también simboliza la fecundidad y de la
abundancia y, en la iconografía cristiana, suele hacer referencia a la Pasión
de Jesucristo, con la profusión de semillas significando la plenitud del
sufrimiento de Cristo. Una comparación entre esta pintura y el precendente
tondo, la Virgen del Magnificat revela que el artista ha colocado a los ángeles
ahora simétricamente, evitando por lo tanto las dificultades de composición de
la representación más antigua. Igualmente, los ángeles presentan actitudes
variadas y expresiones distintas. Las fisonomías son escultóricas.
El Niño Jesús, cuya mano se alza bendiciendo, permanece
seguro en los brazos de María, pero la expresión triste y melancólica de las
caras de su madre y del niño se pretende que recuerden al observador los
tormentos que Jesucristo sufrirá en el futuro. El rostro de María es muy
parecido al de la Venus del Nacimiento de Venus. Los ángeles están venerando a
María con lirios y guirnaldas de rosas. Hay que recordar que el rosario es un
tipo de oración católica que se creó precisamente tal como se conoce
actualmente en el siglo XV y que se difundió rápidamente.
Es un cuadro de pequeño formato. A pesar de ello, logra
que el espacio adquiera gran relieve, extendiéndose en el círculo de ángeles.
El marco original aún se conserva, apareciendo en él
lirios dorados sobre un fondo de color azul celeste.
En esta Madona, como en las demás de la larga serie que
pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída
en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de
Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e
Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael
Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta
sonrisa.
SANDRO BOTICELLI
NACIMIENTO DE LA VENUS:
Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de
los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al
mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no
representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada
de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente
se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo
de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a
representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo
femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en
el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el
amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas,
se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a
la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos
artistas del Renacimiento.3
Una Ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con
un manto rojo con motivos florales. Se trata, específicamente, de Primavera.
Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de
rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto,
planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una
anémona azul.
LA PRIMAVERA:
Es una de las obras maestras de Sandro Botticelli. Está
realizado al temple de huevo sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de
ancho.
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con
figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle.
Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas
minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las
cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios interesantes son los que se han realizado sobre
las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas
musicales.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por
esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje
formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente
alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente
estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI.
Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli
parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el
Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de
Esaú y Jacob.
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de
su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
La composición participa del fondo arbolado, con un
bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la
danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles
tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta
a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a
los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para
ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o
por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al
novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están
detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son
también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una
ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el
manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris,
siemprevivas, clavellinas y anémonas.
LA CALUMNIA DE APELES:
El tema es alegórico; se basa en una descripción
literaria sobre una pintura de Apeles, pintor de la antigüedad, descrita por
Luciano de Samosata en uno de sus Diálogos y mencionado en el tratado de
Alberti, que aludía a la falsa acusación, de la cual fue víctima Apeles, al que
un rival acusaba de haber conspirado contra Tolomeo Filopator.
Incluye diez figuras: a la derecha del espectador, el rey
Midas, el Juez malo, es entronizado entre la Sospecha y la Ignorancia,
representadas como mujeres de rostros crispados que están susurrándole malos
consejos a sus orejas de asno. El trono está sobre un podio decorado con
relieves en grisalla. Ante este Juez se encuentra una figura masculina, con
hábito de monje, en quien se cree ver representado el Rencor que conduce a una
joven a la que están adornando los cabellos la Envidia y el Fraude. La
Calumnia, indiferente a cuanto sucede, arrastra a la víctima, un hombre
prácticamente desnudo que junta las manos en ademán de pedir clemencia. A la
izquierda está la Penitencia, vestida de negro con ropa pesada y andrajosa, que
se vuelve hacia la figura que está desnuda detrás de ella. Este último
personaje es la Verdad desnuda que resplandece, señalando al cielo con el dedo.
El colorido del cuadro, la luz que queda subrayada por
toques de oro, es lo que confiere movimiento a la escena. Ésta se desarrolla
dentro de una estancia con arquitectura clásica con arcadas que presentan
esculturas que subrayan el estudio de la Antigüedad por Botticelli; en los
relieves hay alusiones a la antigüeda clásica. Esta arquitectura completamente
revestida de estatuas y relieves acentúa el tono dramático y agitado de la
escena. En el centro del cuadro está representado David al modo de Donatello.
En otros nichos se representa a San Pablo, San Jorge, Judit y, en los relieves,
a personajes como Apolo y Dafne, Hércules y Licas o Mucio Scevola, lo que
evidencia la mezcla de personajes cristianos y grecorromanos que incluyó
Botticelli en esta pintura. Detrás de esta arquitectura, el mar verdoso y un
cielo liso.
Pintado en la época de predicación de Savonarola en
Florencia, se ha interpretado como una defensa de Savonarola frente a los
ataques que se consideraban calumnioso del papa Alejandro VI.
ANDREA MANTEGNA
El Retablo de San Zenón:
Es un tríptico del
pintor renacentista italiano Andrea Mantegna, datado de h. 1457-1460. Se
encuentra ubicado en la Basílica de San Zenón, la principal iglesia de Verona.
Las tres predelas fueron saqueadas por los franceses en el año 1797, y
actualmente están reemplazadas por copias.
Los originales se encuentran
actualmente en el Louvre y en el museo de Tours.
La obra fue encargada por el abad Gregorio Correr. En el
centro se encuentra la Virgen entronizada con el Niño, retratado según la
iconografía bizantina de la Virgen victoriosa y rodeada por ángeles cantores.
Ocho santos están colocados a los lados, según las preferencias del comitente:
a la izquierda están Pedro, Pablo, Juan el Evangelista y Zenón; a la derecha,
Benito, Lorenzo, Gregorio y Juan el Bautista.
Toda la composición está lleva de detalles que se
refieren a la Antigüedad clásica: el friso con los çangeles que sostienen dos
guirnaldas o el trono, que recuerda al espectador a un sarcófago. El marco,
probablemente diseñado por el propio Mantegna, es el original.
El tránsito de la Virgen:
Es una de las obras más conocidas del pintor italiano Andrea
Mantegna. Es un óleo sobre tabla, pintado hacia el año 1461. Mide 54 cm de alto
y 42 cm de ancho.
Se trata de una tabla de pequeño tamaño que describe un
tema religioso, la muerte de la Virgen María. En realidad, era más grande, pues
le falta la parte superior, en la que estaba representada la figura de
Jesucristo bajo una bóveda, rodeado de ángeles que recogen el alma de la
Virgen. Este fragmento se conserva ahora en la Pinacoteca de Ferrara. En 2008,
el Museo del Louvre reunió temporalmente ambas partes en una exposición sobre
el artista.
Aquí aparecen los apóstoles, formando un grupo majestuoso
de severos ropajes, todos alrededor de la cama en la que yace la Virgen María.
Los símbolos que llevan en las manos les sirven para rendir homenaje a la
Virgen. El gesto de todos ellos es acongojado. No hay doce apóstoles sino once.
Hay que recordar que, según las creencias cristianas, después del suicidio de
Judas Iscariote, los once apóstoles restantes se reunieron y eligieron a Matías
para completar nuevamente el número de doce apóstoles enviados a las doce
tribus de Israel; se cree que el apóstol que falta sería Tomás, que se
encontraría evangelizando tierras lejanas al tiempo del tránsito de la Virgen.
La escena está representada conforme a los Evangelios Apócrifos. Las figuras se
enmarcan en una arquitectura típicamente renacentista.
Al fondo, se ve un paisaje con un lago, representando los
lagos que había en la zona de Mantua, hoy desecados; sobre ellos se tiende un
puente, llamado de San Giorgio. De esta manera, la escena parece transcurrir en
el Palacio Ducal de Mantua, y no en Jerusalén.
La Virgen y el Niño con santa María Magdalena y san Juan
Bautista:
Es uno de los cuadros destacados del pintor italiano
Andrea Mantegna que se conservan en la National Gallery de Londres, Reino
Unido, donde se exhibe con el título de The Virgin and Child with the Magdalen
and Saint John the Baptist o, abreviadamente, The Virgin and Child with Saints.
Está realizado al témpera sobre tela. Mide 139 cm de alto y 116 cm de ancho.
Fue pintado entre 1490 y 1505.
No se sabe para qué iglesia se realizó este retablo. Está
documentada su presencia por vez primera en Milán. Fue adquirido por la
National Gallery en 1855. Representa a la Virgen María, con el Niño Jesús, en el
centro de la composición, sentada en un trono de intenso color rojo. A la
izquierda está san Juan Bautista, vestido como un ermitaño, sosteniendo su
báculo en forma de cruz en torno al cual hay una filacteria enrollada. Por un
lado se leen fragmentos: Contemplad al Cordero de Dios que quita el pecado del
mundo
A la derecha está María Magdalena, representada con una
larga melena suelta, símbolo de su vida anterior pecaminosa; sostiene en su
mano un frasco de ungüentos.
LEONARDO DA VINCI
LA ANUNCIACION:
Se sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo
consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de
colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos
rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda, característica
de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece del esfumado
típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos.
No obstante, el ángel
parece próximo a la factura del que aparece en el Bautismo de Cristo de Verrocchio,
y existen dos dibujos ciertos de Leonardo, un Estudio de brazo en la Christ
Church de Oxford y un Estudio de drapeado en el Louvre que hacen referencia
precisa, respectivamente al arcángel y a la Virgen: si bien hay en el cuadro
simplificación y convencionalismo de composición, estos rasgos pueden
atribuirse a la relativa inexperiencia y a la necesidad de concluir, exigencia
lejana del espíritu de Leonardo, una obra de la cual no podía atribuirse la
plena responsabilidad.
La obra era desconocida hasta el año 1867, en que llegó a
los Uffizi en 1867 desde la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, ajena al
suprimido monasterio de los Olivetanos. Entonces se atribuyó a Ghirlandaio,
quien era, como Leonardo, un aprendiz en el taller de Verrocchio; también hay
quien consideraba que era obra de este último. En 1869, algunos críticos la
reconocieron como obra de juventud de Leonardo.
MADONNA BENOIS:
La pintura representa a María y a su hijo en un juego de
miradas que resulta muy natural y que no puede encontrarse en ninguna pintura
italiana de la época. En particular resultaban novedosos, la expresión de la
Virgen y su rostro en forma de triángulo invertido; posteriormente, Leonardo
perfeccionará el modelo en La Virgen de las Rocas del Louvre. Es una madre con
su hijo en momentos privados, reflejando una preciosa emoción entre ellos, a
través de las miradas y los suaves ademanes de las manos. Esta era la intención
del autor, que pareciesen naturales.
Leonardo alcanzó esta calidad por medio de estudios de la
naturaleza y produjo varias pinturas, esbozos y un número muy grande de dibujos
sobre este tema.
Las dos figuras, de la Madre y el Hijo, están dispuestas
de forma oblicua y contrapuesta, pero unidas entre sí en el centro de la
composición por una flor con la que los dos juegan. Según algunos, los cuatro
pétalos serían una alegoría de la futura crucifixión. Una ventana rompe el
fondo.
Esta tela demuestra el método recientemente desarrollado
en la época y que fue llamado claroscuro, una técnica de iluminación que
oscurece las figuras y que las hace parecer en tres dimensiones. Puede
considerarse como obra de transición entre las obras de su primera estancia en
Florencia y las que hizo en Milán.
La complejidad y el detalle de estas pinturas fijaron
patrones nuevos. La composición de la Virgen con el Niño y flores acabó siendo
una de las más populares de Leonardo. Fue muy copiada por jóvenes artistas
incluido Rafael, cuya versión del diseño de Leonardo fue
adquirida en 2004 por la National Gallery de Londres. Sin embargo, actualmente
es una de las obras menos conocidas del pintor.
La imagen de María, sin dientes, puede explicarse por el
estado inacabado del trabajo, como muchas otras pinturas de Leonardo.
VIRGEN DEL CLAVEL:
En esta obra está representada María, aparentemente en
pie, y con un clavel en la mano con el Niño atraído por la flor y sentado sobre
un cojín. El manto de María estaría apoyado sobre un balcón, con lo que parece
caer lentamente, mostrando el color amarillo o casi dorado que estaba
escondido.
Las vestimentas de la Virgen son ricas en ornamento, con detalles completamente minuciosos.
El peinado
también tiene gran detalle, recordando a los numerosos estudios para la cabeza
de Leda realizados por Leonardo a lo largo de los años.
Esta es una de las primeras obras de Leonardo en la que
se nota la influencia de la pintura realista propia del taller de Verrocchio, y
sobre todo el contacto con la obra de Lorenzo di Credi. La figura de la Virgen
parece aflorar de la penumbra de la estancia en contraste con el luminoso
paisaje que aparece en el fondo a través de dos ventanas geminadas, esto es,
partidas en dos. Este magnífico paisaje, con montañas o cordilleras que parecen
reflejar la luz del sol. En este paisaje se observa la utilización del color y
de la perspectiva aérea propia de Leonardo.
MIGUEL ANGEL
EL JUICIO FINAL:
El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte
central está ocupada por un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de
los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan
violento de su Hijo. A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles
ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra
san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en
su mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel.
Justo debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio.
Todas las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado
derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados
que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la
barca de Caronte, presente en La Divina Comedia de Dante. En los semicírculos
de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la
Pasión de Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde
fue flagelado.
A pesar de la admiración que despertó esta obra, también
las protestas por los desnudos y por las aptitudes de los personajes fueron
importantes, ya que se consideraron inmorales. El maestro de ceremonias papal,
Biagio da Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero uno de los que más
críticas contrarias lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de
«hacer una hoguera con la obra», fue Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que
Daniele da Volterra, por orden del papa Pablo IV, cubriese las «vergüenzas» de
las figuras desnudas, por lo que sería conocido con el sobrenombre de il
Braghettone; el pintor murió al cabo de dos años, sin haber podido completar su
trabajo.
La creación de Adán:
Pintado alrededor del año 1511. Ilustra el episodio
bíblico del Génesis en el cual Dios le da vida a Adán, el primer hombre.
Dios es representado como un hombre anciano y con barba
envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unos
querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina,
normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún y, en sentido
figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra.
El
brazo derecho de Dios se encuentra estirado, para impartir la chispa de vida de
su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en idéntica
posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por
una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.
Las posiciones idénticas de Dios y Adán se basan en el
Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al
mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen terrenal
de Adán, quien se encuentra acostado en una estable triángulo de tierra. El
nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la forma femenina. La
inspiración de Ángel pudo haber venido del himno medieval Veni Creator
Spiritus, en el que se pide que el dedo de la mano paterna derecha de a los
fieles amor y corazón.
Tondo Doni, o La
Sagrada Familia:
Esta pintura al
temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo de bodas a su esposa Maddalena
Strozzi. En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de
grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; llaman la atención las
imágenes tratadas como esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm
de diámetro y con una composición en forma piramidal de las figuras
principales.
La base de la línea triangular es la marcada por las piernas de la
Virgen colocada de rodillas, con la cabeza girada hacia la derecha, donde se
encuentra el Niño sostenido por san José, con el cuerpo inclinado hacia la
izquierda; esta parte superior de la pintura junto con la línea que marcan los
brazos, denota un movimiento en forma de espiral.
Separados por una balaustrada, se encuentran Juan el
Bautista y un grupo de ignudi. Esta pintura puede verse como la sucesión de las
diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la
civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño
la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta
interpretación está sostenida, incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa
original: dos sibilas, dos profetas y la cabeza de Cristo, con frisos
intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.
RAFAEL SANZIO
LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN:
Es una obra especialmente estimada por Rafael, uno de los
indiscutibles favoritos del Renacimiento. En ella, Rafael pasa de ser un
altamente dotado pero fiel seguidor de Perugino en el estilo local umbro, a un
artista que representa el epítome del Renacimiento.
Esta pintura fue ejecutada
inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde conoció de primera
mano la escultura de Donatello así como el arte de sus más famosos
contemporáneos, mayores que él, Leonardo da Vinci y Michelangelo.
La tabla fue
un encargo de la familia Albizzini para la capilla de san José en la iglesia de
San Francisco de los Minoritas en Città di Castello, en Umbría. Al pintar su
nombre y la fecha, 1504, en el friso del templo que queda en la distancia,
Rafael abandonó el anonimato, y con confianza se anunció a sí mismo como el
creador de la obra. En 1798 la ciudad se vio forzada a donar la pintura al
General Lechi, un oficial del ejército napoleónico, quien a su vez lo vendió al
marchante milanés, Sannazzari. Sannazzari lo legó al principal hospital de
Milán en 1804. Dos años más tarde, fue adquirido por la Academia de Bellas
Artes y fue entonces exhibido en Brera.
LA MISA DE BOLCENA:
Fue ejecutado en el año 1512, precisamente en los años en
que Martín Lutero estuvo en Roma. Este fresco queda a la parte izquierda, sobre
una ventana. Se considera que esta Misa de Bolsena es la obra maestra de Rafael
como pintor de frescos, atribuyéndosele toda la belleza de éste.
Narra un milagro acontecido en el año 1263. Un sacerdote
bohemio duda de la realidad de la Transubstanciación en la Eucaristía. Estando
de viaje por Italia, se detiene en Bolsena a celebrar una misa, en la que se
produce el milagro: de la hostia mana sangre durante la consagración. Al año
siguiente, en 1264, el papa Urbano IV instituyó la Fiesta del Corpus Christi
para celebrar este acontecimiento milagroso. Con esta escena pretende representarse
la protección de Dios a la Iglesia amenazada en su fe.
En el cuadro se ve, en la parte izquierda, al sacerdote
diciendo misa con la hostia en alto mientras que, frente a él, está
representado el Papa Julio II arrodillado, frente al altar, reza apoyándose en
un facistol plegable. Viste atuendo guerrero. El retrato con la barba demuestra
los estragos que en él han causado los esfuerzos bélicos y la enfermedad.
La Liberación de San Pedro:
Tiene una anchura en la base de 660 cm. Es uno de los
frescos de la Sala de Heliodoro, una de las habitaciones
que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el
Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos.
Está en una de las paredes de la estancia que tiene una
ventana.
Representa la liberación de san Pedro de la cárcel de
Agripa I el Grande, al que el Nuevo Testamento llama Herodes,
por un ángel, tal como está narrada en los Hechos de los Apóstoles. Al mismo relato se consagró la basílica de San Pietro in Vincoli,
iglesia de la que había sido cardenal titular el Papa Julio II. Fue en esa
misma iglesia en la que el Papa dio las gracias después de haber expulsado a
los franceses de Italia.
Se relata en tres escenas distintas: en el centro se ve
al ángel despertar al santo y romper sus cadenas, mientras los soldados no
pueden hacer nada por evitarlo; a la derecha cómo escapan ambos mientras los
soldados están dormidos, y en la izquierda los soldados que se despiertan para
perseguirlos. San Pedro tiene las facciones del papa Julio II. Con ello se
pretende representar la milagrosa protección concedida por Dios a la Iglesia
amenazada la persona del pontífice.
Destaca de este fresco la luz: débil aquella de la luna y
resplandeciente la del ángel, que se suma a aquella natural que proviene de la
ventana inferior.
